22 de julio de 2010

-De Wonder Woman a Persépolis: El Reflejo Femenino En El Cómic y La Novela Gráfica Contemporánea (V)-


-Karen Berger, La Creación de la Línea Vertigo y El Nacimiento de la Heroína Moderna-


Por Jezabel & Mythos


En los noventa, Karen Berger sería especialmente protagonista en el mundo del cómic como editora fundadora de la línea Vertigo de DC Comics, un cargo que aún ostenta en la actualidad. Vertigo es una línea destinada a lectores adultos en la que la libertad de los autores para contar sus historias resulta mayor que en el cómic tradicional. Si el cómic adulto se había identificado hasta entonces con el comix underground o el cómic alternativo con la línea Vertigo, de tendencia más comercial, se llegaría al mismo punto. Karen Berger fue mecenas del gran desembarco de artistas anglosajones en Estados Unidos que venían a renovar el cómic contemporáneo: nombres como Alan Moore, Neil Gaiman, Warren Ellis o Grant Morrison entre otros. Llegarían series como La Cosa del Pantano del citado Alan Moore, un cómic de terror que reflexiona sobre la sociedad del momento sin eludir temas como la independencia de la mujer y los prejuicios de una sociedad machista, la Doom Patrol de Grant Morrison donde a través de un atípico cómic de superhéroes el autor llegaría a analizar la figura de la mujer y su psique desde puntos de vista no abordados hasta el momento y, sobre todo, Neil Gaiman y The Sandman donde el autor inglés convierte a sus personajes femeninos en verdaderos referentes contemporáneos con gran sensibilidad y madurez y un estilo literario como en pocas obras se había visto hasta entonces en el mundo del cómic. A Neil Gaiman muchas veces le han preguntado como describe tan bien a las mujeres en sus historias y él siempre ha respondido que su secreto es “escribir seres humanos”.

En tiempos más actuales podemos mencionar Y, El Último Hombre un cómic de ciencia ficción del guionista Brian K. Vaughan y la dibujante Pia Guerra que cuenta la historia de un mundo donde todos los hombres han muerto a causa de un virus dejando una sociedad plenamente matriarcal con todo lo que ello supone. En definitiva, si la línea Vertigo vino a confirmar algo es que, la visión de la mujer, sus inquietudes y problemas, sus ilusiones y sueños, ya no eran objeto de interés sólo de ellas mismas sino que los autores masculinos habían cobrado conciencia sobre cierta realidad y sobre la necesidad de invertir ciertas tendencias que comenzaban a ser anacrónicas en la sociedad moderna. Esto posibilitó que con el tiempo apareciesen obras aún más “intimas” y de carácter más feminista como el Lost Girls de Alan Moore y Melinda Gebbie en la que estos analizan la sexualidad de la mujer a través de personajes de la literatura infantil como Alicia en el País de las Maravillas, El Mago de Oz y Peter Pan. En cómic de superhéroes, por otro lado, fue equiparando la balanza y si bien es cierto que algunas historias y personajes seguían y siguen manteniendo un punto de vista masculino destinado al habitual sector adolescente de lectores, otro tipo de heroínas fueron alcanzando más relevancia en tiempos presentes: mujeres con personalidad, fuertes, independientes, inteligentes y conscientes de una sexualidad propia y personal como podrían reflejar las etapas de Dan Slott en Hulka o de Jimmy Palmiotti, Justin Gray y Amanda Conner en Power Girl.


Un patrón de mujermás dura es el propio de autores como Warren Ellis, acostumbrado a plasmar personajes de fuerte carácter femenino en mundos distópicos y tecnificados, o Garth Ennis que con su obra Predicador trató, entre otros temas, la fortaleza y la capacidad de la mujer respecto al hombre que, a lo largo de la serie, se convertiría en una parte importante del argumento en la relación de los personajes protagonistas. Garth Ennis satiriza al mismo tiempo el feminismo radical de los años setenta y el machismo de décadas pasadas. Otro autor destacado es Frank Miller cuyos personajes femeninos parecen copiar y mimetizar comportamientos puramente masculinos que, no obstante, suelen convertirse en la voz de la conciencia y la razón de sus historias. Como apuntaba el dibujante Pepo Pérez en su blog personal Es Muy de Cómic “la primera aparición de Superman en Action Comics 1, 1938, uno de los apalizados por el héroe era un tipo que estaba golpeando a su mujer” y él exclamaba "¡Ahora tendrás que vértelas con un hombre!” pero en el cómic fantástico de hoy en día la mujer ya no necesita ser salvada y es capaz de defenderse a sí misma, a los suyos y a sus ideas y valores.


En el cómic independiente de los últimos años podríamos citar a Terry Moore que con obras como Strangers in Paradise o Echo aporta una visión de la mujer más realista y creíble de la mujer moderna y sus problemas. La novela gráfica, al mismo tiempo, ha ido ganando terreno en las últimas décadas siendo un medio muy utilizado por los artistas actuales debido a la gran independencia que supone para los autores y resultando también un formato atractivo con el que algunos novelistas se han atrevido a aventurarse. Esto ha producido que las historias que en ellas se cuentan tengan cada vez más relevancia y repercusión en los medios informativos debido a los temas más trascendentes y actuales que sus autores han abordado. Quedan atrás esos tiempos en que la mujer era una extraña dentro del mundo del cómic, viendo simplemente pasar los acontecimientos, mientras, como expresa la editora Johanna Draper Carlson, las historietas eran “mayoritariamente para chicos y hombres” lo que siempre acababa con “superheroínas adolescentes dibujadas como modelos de Victoria´s Secret”. Esta mayor implicación de la mujer se ve reflejada en obras como Persépolis de la iraní Marjane Satrapi donde, de nuevo a través de un cómic autobiográfico, la autora repasa la historia contemporánea de su país de origen a la vez que ofrece un interesante contraste entre la posición de la mujer en Oriente y Occidente. Una historia reconocida a nivel internacional por su calidad y llevada recientemente al cine de animación. Otras obras, como la reciente Luchadoras de la francesa Peggy Adam, muy deudora del trabajo de Marjane Satrapi, tratan temas de actualidad, de crítica y denuncia, como el de la criminalidad y la violencia contra la mujer en Ciudad Juárez de México.

Se podría afirmar pues que hoy en día el cómic tiene una perspectiva más halagüeña sobre la figura de la mujer que la de tiempos pasados y que otros medios artísticos y de comunicación de masas de hoy en día debido, entre otras cosas, a su carácter aún minoritario y la mayor libertad que ofrecen las viñetas para ejercer el derecho a crítica. Por supuesto, el mundo del cómic es muy grande, cada autor refleja su propia concepción de las cosas por lo que esta libertad no es ni mucho menos un océano de igualdad, pero si ofrece más posibilidades y alternativas siendo un medio que parece más dispuesto al cambio y a la exploración de nuevas realidades. La televisión o el cine, a pesar de ser medios mayoritarios, siguen plasmando ciertos estereotipos y defienden cánones más conservadores en general. Prueba de ello, por ejemplo, son algunas adaptaciones de cómics de renombre a la gran pantalla en las que los personajes femeninos suelen salir perdiendo. Caso, sin ir más lejos, de la Mina Murray de La Liga de los Caballeros Extraordinarios de Alan Moore donde mientras en el cómic vemos a una mujer con carácter, fuerte e independiente que le lleva a convertirse en líder de un grupo oculto del gobierno británico en la película estrenada hace unos años el personaje es apenas una secundaria de relleno siempre en un segundo plano respecto a sus compañeros masculinos. En definitiva, aunque los tiempos han cambiado y la conquista de la “dignidad” y la independencia de la mujer se produjo hace un par de décadas, aún queda mucho camino por recorrer, en las viñetas de los cómics, pero más aún en el mundo real.


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-Las Heroínas de Ciencia Ficción De Los Años Ochenta y El Cómic Alternativo-


Ver también:
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Bibliografía:

-García, Santiago; La Novela Gráfica. Astiberri, 2010.
-Vargas, J.J.; Alan Moore. La Autopsia del Héroe. Dolmen Editorial, 2010.
-McCloud, Scott; Entender el Cómic. El Arte Invisible. Astiberri, 2009.
-Guiral, Antoni y otros, Del Tebeo al Manga. Una Historia de los Cómics. Panini, 2007.
-Palmer, Óscar; Cómic Alternativo de los 90. La Factoria de las Ideas, 2000.
-Kakalios, James; La Física de los Superhéroes. Ediciones Robin Book, 2006.

Páginas webs:

http://www.comicdigital.com/
http://pepoperez.blogspot.com/
http://www.delcomic.es/
http://www.tebeosfera.com/portada.php
http://www.guiadelcomic.com/

18 de julio de 2010

-De Wonder Woman a Persépolis: El Reflejo Femenino En El Cómic y La Novela Gráfica Contemporánea (IV)-


-Las Heroínas de Ciencia Ficción De Los Años Ochenta y El Cómic Alternativo-

Por Jezabel & Mythos


En Francia, en los años sesenta, había aparecido una nueva moda dentro del redescubierto cómic de ciencia ficción de corte pulp que ahora solían protagonizar heroínas con un marcado y sofisticado componente erótico. Obras como la Barbarella de Jean-Claude Forest, Les aventures de Jodelle de Pierre Bartier y Guy Peellaert o Pravda la Survireuse de Pascal Thomas y del mismo Guy Peellaert, volvían a recuperar la sensualidad más explícita de la figura femenina que motivaba las fantasías de perversión masculinas aunque, al mismo tiempo, presentan una visión femenina diferente. En ellas se aprecian personajes más independientes y carismaticos, más conscientes de su propia sexualidad, pese a su sensual inocencia de fábrica y su sometimiento y sumisión a ciertos roles masculinos y estereotipos sexuales, siendo capaces de compararse hasta cierto punto con las supuestas habilidades otorgadas al hombre. Estas historias tenían como inspiración, aunque de forma amortiguada, la ciencia ficción feminista que había empezado a captar cierta relevancia en los años sesenta en el cine, la televisión y el anime y el manga japonés. Gary Westfahl, profesor y articulista de revistas de ciencia ficción, defiende que "la ciencia ficción y la fantasía sirven como vehículos importantes al feminismo, concretamente como puentes entre la teoría y la práctica” pues ningún otro género es tan propicio a recrear “las metas finales del feminismo: mundos libres de sexismo, mundos en los que las contribuciones de la mujer (a la ciencia) sean reconocidos y valorados, en los que se reconozca la diversidad del deseo y la sexualidad femenina, y mundos que se muevan más allá del género”.


Estos personajes son un antecedente a las “verdaderas” heroínas que poblarían las páginas de los cómics a partir los años ochenta en los cómics generalistas. Personajes que, por primera vez, plasman las fantasías de poder de las mujeres, hasta entonces supeditadas a sus compañeros masculinos, y en las que estas se veían libres de las restricciones sociales, e incluso morales, de la sociedad. Con unos poderes y habilidades que les permitían ser algo más humanas de lo que lo habían sido hasta entonces sus compañeros de ficción pese a que en ocasiones se limitasen a copiar rutinas de sus homólogos masculinos siendo en ocasiones simples versiones femeninas de estos. Este tipo de historias son una manera de desafiar las normas sociales y proponen y exploran nuevos estándares y caminos en la relación entre los dos sexos. Las autoras también tomaron al asalto series populares que, hasta el momento, siempre habían sido campo exclusivo para autores masculinos. Louise Simonson se haría cargo de X-Factor y Los Nuevos Mutantes a finales de los años ochenta, mientras Ann Nocenti crearía una de las mejores etapas de Daredevil en fechas similares o Gail Simone que en tiempos más recientes aportaría una visión diferente de la mítica Wonder Woman que, por primera vez en su historia, contaba con guiones de una mujer. Aunque, como hace notar Marika, la utilización del cuerpo de la mujer como reclamo y ciertos cánones propios, sobre todo del género de superhéroes, siguen hoy en día presentes y “los cuerpos de las superheroínas que hace años parecían imposibles están hoy de moda, y los padres regalan a sus hijas operaciones de cirugía estética”.

Pero, al contrario que en décadas pasadas, el cómic ya no sólo sirve para representar este tipo de fórmulas sino que su madurez como medio permite que se abran nuevas perspectivas y que la mujer pueda optar por relatar su visión del mundo alejada del cómoc generalista de superhéroes y del superado cómic romántico (excepto en el manga japonés donde sigue teniendo una gran acogida). Por otro lado, a finales de los setenta, el comix underground había casi desaparecido debido a “la falta de relevo generacional” y “al agotamiento del circuito de distribución alternativo y el propio declive del ecosistema contracultural” como indica Santiago García en La Novela Gráfica. Los cómics, en general, cada vez se dirigían a un público más adulto lo que favoreció la aparición de la novela gráfica, un formato emparentado con el libro tradicional, que con obras como el Maus de Art Spielgelman, el Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons y El Regreso del Caballero Oscuro de Frank Miller cambiarían el destino del cómic en años venideros. Al comix underground le sucedería el cómic alternativo que, en este caso, se refería a aquellas obras que no se publicaban en las dos editoriales mayoritarias: Marvel Comics y DC Comics. En el cómic alternativo se continuaría defendiendo el espacio que el comix underground había sostenido durante los años sententa, fuera de la censura del Comics Code que, no obstante, aún daría sus últimos coletazos durante los años ochenta.


En el comic alternativo encontraremos a autoras como Julie Doucet o Debbie Drechsler que continuaron explorando las posibilidades del cómic autobiográfico en obras como Dirty Plotte o Daddy´s Girl que trataban temas como las drogas, las relaciones personales o los abusos sexuales. También destacan Lynn Jonston, con sus relatos familiares, Cathy Guisewite con su análisis personal del mundo contemporáneo o Alison Bechdel que con acidez, en obras como Dykes to Watch Our For, criticaba con humor el sistema patriarcal de la sociedad imperante. En esta misma obra tiene origen el conocido como Test de Bechdel que hace referencia a la forma que la autora tiene para evaluar las películas de hoy en día en relación a la visión de la mujer que estas ofrecen. Para que una película pase dicho test debe superar tres puntos: 1) Que en la película en cuestión aparezcan dos personajes femeninos; 2) Que hablen entre sí; 3) Que la conversación sea sobre un tema que no sean los hombres. A pesar de su simpleza y aparente futilidad no deja de ser una propuesta curiosa que pocas producciones superan aún hoy en día y que se podría trasladar fácilmente para evaluar programas de televisión, series, novelas o cómics para dejarnos ver como el mundo hoy en día sigue aún rigiéndose por el pensamiento masculino que ha sido capaz de enraizarse incluso en la mente femenina para que esta asuma ciertos dogmas machistas como si fuesen propios.




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15 de julio de 2010

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-El "Tebeo de Hadas" En España Hasta Los Años Setenta Y La Presencia de la Mujer en el Comix Underground Estadounidense-


Por Jezabel & Mythos

E
s significativo ver como en España en los años sesenta, más que en ningún otro país occidental, la cultura en general, donde incluimos el cómic extranjero que se realizaba y llegaba a nuestras fronteras y los tebeos de producción autóctona, seguía siendo casi un patrimonio exclusivo del género masculino. La mujer estaba marginada al ámbito doméstico y la precariedad de la educación española no favorecía el interés y la comprensión de la cultura por parte del sexo femenino. En el caso concreto del cómic los hombres eran los personajes principales de todas las historias que se contaban incluso cuando estas estaban más relacionadas con temáticas supuestamente más cercanas al mundo de la mujer o con publicaciones dirigidas al público femenino. Todo ello sin contar, por otro lado, el dominio del mundo editorial que recaía mayormente en manos del sector masculino en todos los escalafones de la producción industrial: edición, dibujo, guión, impresión, traducción, etc. Como en el resto del mundo el hombre había desarrollado y planificado los primeros cómics destinados a la mujer aunque, en España, este factor estaba más acentuado. La mujer había sido hasta entonces un simple consumidor pasivo y muy ocasional y difícilmente parecía poder aspirar a formar parte de la cadena productiva o creativa. Aunque las cosas también darían algún salto hacia delante como en el resto de países occidentales y ya en tiempos remotos, como toda excepción que confirma la regla, algunas mujeres consiguieron hacerse un hueco en el mundo del cómic.


Antes de la Guerra Civil el cómic femenino era prácticamente inexistente salvo contadas excepciones y no sería hasta los años cuarenta cuando aparecerían las primeras muestras de lo que se daría en llamar “tebeo de hadas” que no eran otra cosa que revistas de corte juvenil como Mis Chicas o Florita y, especialmente, Azucena, una publicación donde se darían a conocer las primeras autoras y dibujantes españolas como Rosa Galceran, María Pascual y Carmen Barbará. Las editoriales llegarían a comprender con el tiempo que las profesionales femeninas ofrecían tantas garantías como los autores masculinos y que, concretamente, en las historias de corte romántico eran capaces de aportar una visión más atractiva y sensible para el público al que iban dirigidas. No obstante, no había otra posibilidad en este negocio de hacer carrera para una mujer que en este tipo de historias de corte romántico siendo otros géneros o posibilidades, en su mayoria, vetados. Como había pasado en Estados Unidos, en los años posteriores a la guerra, las ventas de este tipo de publicaciones fueron de las más demandadas y las series se fueron sucediendo con títulos como Mariló, Sissi, Lily, Claro de Luna, Mary Noticias y autoras como Pili Blasco, Mercé Llimona, Purita Campos, Carmen Mir o Pilarín Bayés. Lo cual no quiere decir que la figura masculina se retirase de este tipo de cómics en las que nombres como Jesús Blasco, Vicente Roso, Jorge Nadal, Antonio Bosch Penalva, Macabich, Pedro Alférez o Martz Schmidt habían labrado su carrera.


El dibujante Carlos Giménez declararía que este tipo de historias mostraban “una concepción matemática de la mujer”. En ellas, explica, “la chica morena tiene una enemiga que le quiere quitar el novio, o la chica morena está enamorada del chico rubio y de pronto surge el chico moreno...Y al final se casaban”. En este aspecto cabe también comentar como las propias autoras se veían inmersas en la representación y perpetuación de ciertos tópicos sociales y sexistas como podemos apreciar, por ejemplo, en la obra de Carmen Barbará en las que destacan series como Lilián: Azafata del aire, Belinda: Aventuras de una Secretaria y la ya mencionada Mary Noticias que reflejaban las nuevas profesiones a las que podía optar la mujer en aquellos tiempos. La delimitación de lo que podía o no podía hacer una mujer y de las que debían ser sus aficiones y objetivos en la vida se resumían en este tipo de cómics e historias. La historietista Mari Carmen Vila Migueloa, más conocida como Marika, bastante popular a mediados de los años setenta y comprometida con la defensa de los derechos de la mujer en la sociedad española que reflejó en publicaciones como Trocha, Rambla o El Papus, habla de una separación que hace el cómic “en su origen” cuando se presenta como “un producto subvalorado para niños, y separando el cómic de chicos del de chicas”. Además “los chicos tienen un espacio muy amplio, pero las chicas un espacio muy pequeño, que es el rosa, en el que no hay prácticamente contenido aparte de la boda” con lo cual el cómic para los chicos es un espacio de evasión y rebeldía mientras que para las chicas es un espacio “de formación en el rol social y de consumo”.

En el cómic estadounidense las autoras y dibujantes también se habían dado en casos muy excepcionales y aislados como el de Kate Carew que a principios del siglo XX dibujaba para la prensa neoyorkina o Tarpé Mills la creadora de Miss Fury que desapareció después de la instauración del Comics Code a principios de los años cincuenta. Hasta entonces el cómic femenino, en todos sus años de historia, había basado su interés en representar una visión sesgada del mundo de la mujer llena de estereotipos y tópicos recurrentes. Esta constante que se había mantenido durante los años cuarenta y cincuenta cambiaría a partir de la segunda mitad de los años sesenta con la llegada del llamado comix underground: publicaciones de carácter independiente alejadas del mainstream y de la censura que imponía el Comics Code. Los primeros autores underground se caracterizaban por su sentimiento de rebelión hacía el orden establecido y la liberación sexual que protagonizaría el movimiento hippie de la época. Estos autores, como explica Santiago García, ponían todo “su énfasis en el sexo y la violencia, frecuentemente combinados y resueltos en fantasías que victimizaban a la mujer” pero, en esta ocasión, las mujeres “consiguieron abrirse hueco en el nuevo panorama” para poder aportar su punto de vista a la realidad de la historieta y haciendo llegar “la conciencia de género al cómic” mucho más allá de los prejuicios del cómic romántico al que se habíua relegado hasta entonces la mujer en cuanto autora que es.


De esta manera, como expresa Oscar Palmer en El Cómic Alternativo de los 90, “las autoras underground de principios de los setenta, quienes indignadas ante el nivel de machismo y misoginia imperante en la mayor parte de los cómics de la época, decidieron rebelarse y ofrecer su propia versión de los hechos" aprovechando una plataforma eminentemente contracultural. Trina Robbins publicaría en 1970 su obra It Ain´t Me, Babe y pronto llegarían Tits´s Clits de Joyce Farmer y, especialmente, la publicación Wimmen´s Comix que resultaba ser una revista underground en la que colaboraran mujeres como Aline Kominsky, Lee Marrs o Melinda Gebbie y donde se trataban temas como el aborto, las drogas, la identidad sexual, la menstruación y los abusos sexuales infantiles que “los tíos no tocarían ni con pinzas”. El comix underground era un punto de partida perfecto para que las mujeres autoras pudiesen expresar sus ideas alejadas de la censura y del conservadurismo de la corriente generalista del comic book. Mientras los autores masculinos, encabezados por el polémico Robert Crumb (una figura estigmatizada desde algunas corrientes feministas por su considerada como degradante y controvertida visión de la mujer), utilizaban la libertad creativa que les ofrecía el medio para dejarse llevar por sus “travesuras adolescentes” el cómic femenino underground introdujo cierta conciencia política en los cómics.


Aline Kominsky, que se acabaría convirtiendo en la esposa de Robert Crumb, puso de moda las historietas de corte autobiográfico, que ya habían tentado a su marido y a otros autores, aprovechando el formato del comix underground. Era el salto definitivo que permitía al cómic convertirse en una herramienta de expresión, de denuncia y crítica social como no lo había sido anteriormente. La mujer había pasado de ser una simple consumidora, en los años cuarenta, a ser una pieza más del engranaje y a tener voz y voto dentro de la industria para, finalmente, aportar su granito de arena a la evolución del cómic como medio artístico aunque su importancia fuese aún limitada. El género autobiográfico, no obstante, tendrá su mayor relevancia durante los años ochenta y noventa siendo un camino a seguir por muchas mujeres y autoras y siendo muy recurrente en la llamada novela gráfica. El comix underground, como posteriormente haría el cómic alternativo, también narraba con humor vivencias cuotidianas y ofrecía una visión no distorsionada de la sexualidad femenina que solían dar sus compañeros masculinos. Las autoras del medio expresaban así su descontento con la imagen femenina que de ellas se daba en los cómics generalistas. En España, después del final del franquismo, la corriente underground llegaría a nuestro país en forma de antologías como Comix Underground USA y revistas satíricas francesas como L´Echo des Savanes o Hara-Kiri siendo El Víbora, de 1979, la primera revista underground española del mercado que marcaría la llegada del comic moderno español.




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12 de julio de 2010

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-Cuando Wonder Woman Cogió Su Fusil y La Creación del Comics Code-


Por Jezabel & Mythos

Wonder Woman, al igual que otros personajes de DC Comics como Superman o Batman o el Capitán América de Timely Comics –la actual Marvel Comics-, participaría activamente en la Segunda Guerra Mundial luchando en el bando aliado antes incluso de que Estados Unidos se viese obligado a entrar en el conflicto a raíz del ataque a Pearl Harbour por parte de las tropas japonesas. El propio William Moulton Marston manifestaría en 1942 que el mayor beneficio que la humanidad había extraído de la Primera Guerra Mundial “fue el enorme aumento de la fuerza –física, económica y mental - de las mujeres”. Teniendo esto en cuenta, la Segunda Guerra Mundial supondría un salto hacia adelante aún mayor ya que, a medida que los hombres eran llamados a filas, las mujeres vieron como de pronto debían y podían optar a trabajos especializados que antes les habían sido vedados. El sentido de independencia y liberación que supuso este hecho, y que reflejaban muy bien los cómics de Wonder Woman pese a la ingenuidad e inocencia de las historias de la época, creó un icono fácilmente identificable con el movimiento feminista que en aquellos años llevó incluso a algunas mujeres a participar del esfuerzo bélico en trabajos relacionados con la guerra.

En 1945, al acabar la Segunda Guerra Mundial de la que Estados Unidos saldría totalmente reforzada, la recién saboreada independencia que había degustado la mujer se vio paralizada con el regreso de los hombres que venían a recuperar los puestos de trabajo que sus esposas e hijas les habían “guardado”. Al igual que estas mujeres Wonder Woman, después de la Segunda Guerra Mundial, pronto fue relegada a un segundo plano convirtiéndose con el tiempo, en el naciente universo creado por DC Comics, en algo parecido a una secretaria o figura de tintes maternales para el resto de superhéroes masculinos de la misma editorial con los que compartía aventuras. Pese a ello, tanto en un caso como en otro, la experiencia sería un estimulo crucial en el movimiento de liberación de décadas posteriores, sobre todo en los años sesenta y, en el caso particular de Wonder Woman, su categoría de primer cómic feminista haría que con el tiempo se convirtiese en todo un referente consiguiendo que las ideas clave que William Moulton Marston había aportado al personaje se mantuviesen y perdurasen hasta la actualidad a pesar de encontrarse más o menos soterradas bajo su disfraz en algunas etapas y algunos guionistas no supiesen lidiar con su legado.


La escritora, teórica y activista feminista Lillian Sara Robinson en su obra Wonder Woman, Feministas y Superhéroes, publicada en 2004, comentaba como después de la Segunda Guerra Mundial existía cierto miedo a que “todo lo ganado hasta el momento por las mujeres, también en el terreno de lo simbólico, se hundiera en las arenas movedizas de la domesticación”. Una de las causas de que Wonder Woman cayese en desgracia, acompañada de otras superheroínas como Phantom Lady o Miss Fury y de los cómics de superhéroes, terror y crimen tan populares antes y durante la guerra, se debió, especialmente, al cambio de perspectiva de la sociedad respecto al medio. En 1948 el psiquiatra de renombre Fredric Wertham,y aún de infausto recuerdo para el mundo del cómic, iniciaría su cruzada personal en contra de los comics books a los que vinculaba con la delincuencia juvenil. Argumento este que defendería en su obra Seduction of the Innocent, un recopilatorio de ensayos y conferencias que tendría un gran impacto en el público estadounidense y, a la postre, europeo y japonés. Según Fredric Wertham el personaje de Wonder Woman proyectaba una “imagen amenazante” para los chicos y “morbosamente idílica” para las chicas además de mermar la capacidad de los infantes para enfrentarse a la realidad. Una realidad que, por supuesto, debía estar supeditada a los roles tradicionales entre hombre y mujer de la sociedad constituida como se desprende de sus artículos.


Todo esto llevaría a la creación del Comics Code en 1954, una autorregulación y autocensura de la industria promovida por los editores debido a la persecución de la que estaba siendo objeto el cómic. Incluso el Subcomité del Senado para Delincuencia Juvenil de Estados Unidos llegaría a abrir una investigación sobre el tema y aunque no se encontró ninguna prueba de la vinculación de la violencia y los comics books los senadores recomendaron a los editores que tomasen medidas para regular la industria. Este Comics Code se inspiraba en el Código Hays de las producciones de Hollywood, que determinaba que se podía ver o no en las pantallas estadounidenses, y que se venía aplicando en Estados Unidos desde los años treinta. Este efecto se reprodujo en el resto del mundo, desde Francia a Japón, siendo España un caso aparte ya que la presión de la censura del régimen franquista fue siempre constante a través de la acción de la Junta Asesora de la Prensa Infantil que prohibió títulos tan conocidos a nivel internacional como Superman o Batman por ser simplemente “inadecuados”. Para la industria estadounidense el Comics Code fue devastador perdiendo la cuota de mercado en la que, poco a poco, habían conseguido introducir a un tipo de lector adulto y retrocediendo a sus inicios para que el cómic fuese relegado de nuevo a ser sólo un producto destinado al público infantil. Las superheroínas casi desaparecieron del panorama dejando de publicarse algunas series o “domesticando” a los personajes más “intimidantes” y representativos como sería el caso de Wonder Woman.




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9 de julio de 2010

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-De Los Orígenes del Comic Book En La Prensa Periodística Al Cómic Romántico Para Mujeres-


Por Jezabel & Mythos


El cómic, como cualquier otra forma de expresión artística puede ejercer las funciones de testimonio de la historia, siendo capaz de mostrarse como un narrador más de los acontecimientos históricos y haciéndonos reflexionar sobre estos a través de la propia evolución del medio tal como ocurre también con el cine, la literatura o la pintura. La idiosincrasia característica del cómic hace que este sea un medio relativamente nuevo y poco cercano al ambiente académico siendo, en su origen, un objeto de configuración artesanal y de consumo poco valorado. Sus autores y profesionales, en este mismo sentido, han sido en muchas ocasiones poco reconocidos por su trabajo. Algo no muy diferente al nacimiento de otro tipo de representaciones artísticas como, por ejemplo, la escultura. En relación a la historia contemporánea de la mujer el cómic puede ofrecer un panorama global de la situación de esta a lo largo del siglo XX y principios del XXI aunque, para conocer y entender el papel que ha jugado el sexo femenino en este tipo de arte, es necesario al menos hacer un pequeño recorrido por la propia historia del cómic. Entonces descubriremos que la conquista de la independencia de la mujer y la evolución del cómic contemporáneo han sido casi paralelas pasando de un papel casi marginal y sometido al hombre y a la industria respectivamente a los primeros ecos de emancipación y libertad que finalmente consiguieron dejar atrás la censura y las restricciones morales y conseguir hacerse con un nuevo lugar en el mundo.


Pese a algunos pasos primigenios en tiempos anteriores, como afirman Scott McCloud en Entender el Cómic o Santiago García en La Novela Gráfica entre otros, podemos decir que el cómic tuvo su verdadera eclosión a finales del siglo XIX en la prensa periodística de la época y, sobre todo, a raíz de la vorágine a la que condujo el enfrentamiento que mantuvieron los periódicos del New York World del célebre Joseph Pulitzer y el New York Journal de William Randolph Hearst (el magnate y periodista que Orson Welles retrató en Ciudadano Kane). De hecho sería el éxito de uno de los primeros referentes de las tiras cómicas que se podían leer en dichos periódicos, el Yellow Kid de Richard Felton Outcault, quién daría lugar a la expresión “periodismo amarillo” después de la disputa mantenida por ambos periódicos por la exclusividad del personaje en sus páginas y que poco contribuiría a la buena fama de este medio artístico en décadas posteriores. A lo largo de los años veinte, como indica Santiago García en la mencionada La Novela Gráfica, “la prensa va adoptando la continuidad como modelo predominante” y ya en los años treinta nace el cómic de aventuras y ciencia ficción, como el Buck Rogers de Philip Nowlan y Dick Calkins, el Dick Tracy de Chester Gould, el Flash Gordon de Don Moore y Alex Raymond o el El Príncipe Valiente de Harold Foster.

A la larga esto produjo que el cómic se independizase de la prensa escrita dando lugar al llamado comic book, o tebeo como se conocería en España, que se vendía en los quioscos y estaba especialmente dirigido al público infantil como un simple producto de entretenimiento más. En 1938 vería la luz un nuevo género: el cómic de superhéroes; del cual su primer representante sería el conocido Superman de Jerry Siegel y Joe Shuster que se convertiría en todo un fenómeno inmediato y a la larga en todo un icono del siglo XX y uno de los personajes de ficción más reconocidos a nivel mundial. El cómic se había topado con un nuevo concepto, de hecho el término superhéroe no sería acuñado hasta varios años después y hoy en día es una marca registrada conjuntamente por Marvel Comics y DC Comics, convirtiéndose en la seña de identidad del comic book y transformando a este en un medio de masas. Durante estos primeros pasos el cómic en general, y del género de superhéroes en particular, el medio estaba destinado y pensado para los gustos de un público de corte adolescente y masculino. El medio aún no había hecho ningún movimiento para acercarse a la mentalidad femenina y a sus intereses más dados a la inquietud artística que dificilmente se podía encontrar en un tipo de cómic anclado en las fantasías y deseos masculinos.


No sería hasta los años cuarenta cuando se harían patentes los primeros signos de cambio siendo en 1947 cuando comenzarían a aparecer las primeras publicaciones destinadas a captar la atención del sector femenino: el llamado cómic romántico. Estos primeros cómics, de los cuales sería pionero el Young Romance de Joe Simon y Jack Kirby –creadores del conocido Capitán América-, mostraba un mundo idílico, contemporáneo, en el que se reflejaban las relaciones laborales y sentimentales con las que la lectora podía identificarse aunque estas fuesen siempre vistas desde un prisma masculino. El mayor apogeo del cómic romántico se produciría entre 1949 y 1955 acaparando el 25% del total del mercado del comic book estadounidense. Irónicamente, el cómic romántico, junto al género de crimen y terror, supondría el empujón definitivo para liberar al comic book de las limitaciones y etiquetas que lo habían catalogado como un producto infantil hasta entonces. Había conseguido captar de esta manera la atención del sector femenino y de un sector de público más adulto aunque aún mayormente adolescente. Joe Simon, al respecto, declararía que siempre le había asombrado “que tantos adultos estuvieran leyendo comic books para niños” y se preguntaba además “por qué había tal escasez de comic books para la población femenina”.

Unos años antes de la llegada del cómic romántico y lo que este supondría para la industria, en 1941, el cómic de superhéroes asistiría al nacimiento de la primera superheroína. William Moulton Marston, abogado doctorado en psicología conductista e inventor del polígrafo, junto a su esposa Elizabeth Holloway Marston, crearía a Wonder Woman para la editorial DC Comics, un personaje forjado en los ideales feministas nacientes del momento. Estas teorías conductistas feministas de William Moulton Marston, unidas a la concepción mágica del origen del personaje –al contrario que sus homólogos masculinos-, pretendía crear un nuevo concepto de femineidad ya que, según su autor, ni siquiera las mujeres querían ser mujeres mientras el arquetipo de femineidad construido por el hombre “carezca de fuerza, fortaleza y poder”. Por ello la solución era “crear un personaje femenino con toda la fuerza de Superman mas todo el encanto de una mujer buena y hermosa" que, no obstante, no dejaba de ser una visión algo sexista de la situación. La princesa amazona Wonder Woman, cuya nombre de pila, Diana, proviene de la diosa griega de la caza, sugería ciertas connotaciones sexuales que rozaban el sadomasoquismo y que parecían reflejar los gustos propios de su creador. A esto se puso freno desde la editorial pese al éxito de ventas de la serie, para acabar mostrando al personaje como un simple prototipo de mujer superpoderosa más convencional que la definiría hasta finales de los años ochenta cuando George Pérez, cuya editora en aquel momento era una prometedora Karen Berger, se hizo cargo de la colección redefiniendo al personaje desde sus orígenes y también en su femineidad mucho más explícita y abierta que en décadas pasadas.




Ver también:
-Especial V de Vendetta-


1 de julio de 2010

-Northlanders: La Cruz + El Martillo de Brian Wood y Ryan Kelly-


"No parece ser un hombre equivocado...
tanto como un hombre guiado por una causa"


El primer arco argumental de Northlanders, El Regreso de Sven, resultó una bocanada de aire fresco dentro de las últimas propuestas de la línea Vertigo de DC Comics, con una historia narrada con detalle y de forma efectiva por Brian Wood y plasmada por los espléndidos lápices del italiano Davide Gianfelice. Con La Cruz + El Martillo, segundo arco argumental autoconclusivo publicado por Planeta de Agostini que corresponde a los números #11-16 de la serie, Brian Wood intenta llevar su propuesta un paso más allá dejando la sutileza a un lado en sus comparaciones del "salvajismo" y decadencia de nuestro mundo contemporáneo, irónicamente inmerso en una espiral en constante cambio y evolución con cierta correspondencia a los tiempos vividos por las poblaciones vikingas en su ocaso a partir del siglo XI d.C. que finalmente resultarían en el conflicto y la aculturación hacia los roles cristianos del momento. La Cruz + El Martillo es, pues, un título bastante explícito al respecto, reflejando la dualidad que enfrentaba a la religión cristiana contra las tradiciones paganas vikingas. En este relato Brian Wood nos presenta de nuevo a un personaje marginal, un brutal y obsesivo Magnus acompañado por su hija Brigid, enfrentado en una eterna huida a las fuerzas de ocupación vikingas que se personifican en su cazador y "especialista forense" Lord Ragnar Ragnarsson, un enviado del rey Sigtrygg. Como telón de fondo de la anunciada tragedia tenemos la Irlanda del año 1014 d.C. durante la batalla de Clontarf que resultó la culminación del conflicto entre los reinos de Munster y Leinster por la soberanía del país.


En esta ocasión, con La Cruz + El Martillo, el guionista estadounidense Brian Wood realiza un trabajo más ligero donde las citadas referencias o intencionados anacronismos de carácter contemporáneo, especialmente marcados en el personaje de Lord Ragnar Ragnarsson, definido por un espíritu racionalista y científico que parece algo fuera de época, y el "final trampa" de la propia historia, resultan mucho más forzados que en El Regreso de Sven. Brian Wood crea todo un "thriller psicológico" de época donde la caracterización de personajes sigue siendo la tónica dominante aunque sin el atractivo del dibujo de Davide Gianfelice que vimos en el primer arco argumental de la serie. Aquí el dibujante elegido, que también ejerce como entintador, es Ryan Kelly, al que conocemos por sus trabajos en el sello Vertigo en series como Los Libros de Magia o Lucifer. Ryan Kelly cumple sin muchas excelencias, a pesar de un trazo que puede recordar al del citado Davide Gianfelice, con un dibujo desgarbado y parco aunque efectivo en el plano corto y con un destacado sentido de la acción que aquí se sobrepone a la épica presente en El regreso de Sven. El colorista, de nuevo Dave McCaig, sigue realizando un trabajo encomiable convirtiéndose en el nexo de unión entre El Regreso de Sven y La Cruz + El Martillo junto a Massimo Carnevale que sigue deslumbrándonos con sus magníficas portadas.

Como comentó José Torralba en Zona Negativa en su momento a propósito de La Cruz + El Martillo "la historia es más pequeña, de menos calado, sin tantas triangulaciones y con menos personajes; y la estructura, por consiguiente, es más simple" pero, a pesar de todo, "poderoso en su subtexto". Es aquí, quizá, donde descubrimos el verdadero tono de la serie ideada por Brian Wood que no pretende en ningún caso plasmar fielmente el reflejo de una época o convertirse en un cómic de corte histórico propiamente sino utilizar las historias humanas que en Northlanders se nos van presentando para realizar una reflexión sobre nuestro propio presente. A pesar de ello Brian Wood respeta muchos aspectos del bagaje de la época que trata relacionados con tradiciones, comportamientos, vestuario y algunos sucesos de trascendencia histórica esencial en las páginas de Northlanders pero fuerza, en ocasiones, la mentalidad y las situaciones extraordinarias a las que se ven sometidos sus protagonistas para conseguir sus objetivos creando en el camino fábulas y metáforas atemporales sobre la sociedad y los valores humanos y sobre el choque de civilizaciones que tanto ha marcado el devenir histórico. Esto puede resultar una decepción para aquellos que busquen una obra de género más clasicista y más apegada a la concepción tradicional que tenemos sobre las culturas antiguas por mucho que esta suela estar tan "adulterada" como la visión que Brian Wood nos propone.


También hemos de tener en cuenta que Northlanders se articula como una serie de relatos de diferente extensión y temática, dentro de la época que retrata en la que se utilizan ciertas ideas y temas recurrentes así con cierto sentido de la épica, que convierte cada arco argumental o historia en una reinterpretación del concepto de la serie al obligarse a sí misma a liberarse de una continuidad estricta y cambiando de protagonistas y de escenario en cada relato. Esa independencia argumental es un valor propio de la serie aunque también puede ser un punto débil ya que, por defecto y de forma inevitable, algunas historias y protagonistas conseguirán empatizar y llamar más nuestra atención que otras. La Cruz + El Martillo es una historia menos llamativa, más tópica desde el punto de vista actual debido a su narrativa tramposa, menos detallada y de menos repercusión pero suple con entusiasmo y ritmo esas carencias, resultando en un entretenimiento más liviano y manteniendo intactas las posibilidades de una serie que sin duda nos tiene preparados mejores momentos en futuras entregas. Para comprobarlo tendremos que esperar al mes de Agosto en que Planeta de Agostini publicará el tercer recopilatorio de Northlanders, Sangre En La Nieve, que incluirá una serie de relatos cortos ilustrados por diferentes artistas como son Dean Ormston, Vasilis Lolos o Danijel Zezelj a los que se suma el regreso de Davide Gianfelice en una historia que sirve de continuación a El Regreso de Sven titulada en esta ocasión Sven El Inmortal.


Artículos relacionados:
-Northlanders: El Regreso de Sven de Brian Wood y Davide Gianfelice-

Ver también:
-Northlanders: La Cruz + El Martillo en Zona Negativa
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