15 de julio de 2010

-De Wonder Woman a Persépolis: El Reflejo Femenino En El Cómic y La Novela Gráfica Contemporánea (III)-


-El "Tebeo de Hadas" En España Hasta Los Años Setenta Y La Presencia de la Mujer en el Comix Underground Estadounidense-


Por Jezabel & Mythos

E
s significativo ver como en España en los años sesenta, más que en ningún otro país occidental, la cultura en general, donde incluimos el cómic extranjero que se realizaba y llegaba a nuestras fronteras y los tebeos de producción autóctona, seguía siendo casi un patrimonio exclusivo del género masculino. La mujer estaba marginada al ámbito doméstico y la precariedad de la educación española no favorecía el interés y la comprensión de la cultura por parte del sexo femenino. En el caso concreto del cómic los hombres eran los personajes principales de todas las historias que se contaban incluso cuando estas estaban más relacionadas con temáticas supuestamente más cercanas al mundo de la mujer o con publicaciones dirigidas al público femenino. Todo ello sin contar, por otro lado, el dominio del mundo editorial que recaía mayormente en manos del sector masculino en todos los escalafones de la producción industrial: edición, dibujo, guión, impresión, traducción, etc. Como en el resto del mundo el hombre había desarrollado y planificado los primeros cómics destinados a la mujer aunque, en España, este factor estaba más acentuado. La mujer había sido hasta entonces un simple consumidor pasivo y muy ocasional y difícilmente parecía poder aspirar a formar parte de la cadena productiva o creativa. Aunque las cosas también darían algún salto hacia delante como en el resto de países occidentales y ya en tiempos remotos, como toda excepción que confirma la regla, algunas mujeres consiguieron hacerse un hueco en el mundo del cómic.


Antes de la Guerra Civil el cómic femenino era prácticamente inexistente salvo contadas excepciones y no sería hasta los años cuarenta cuando aparecerían las primeras muestras de lo que se daría en llamar “tebeo de hadas” que no eran otra cosa que revistas de corte juvenil como Mis Chicas o Florita y, especialmente, Azucena, una publicación donde se darían a conocer las primeras autoras y dibujantes españolas como Rosa Galceran, María Pascual y Carmen Barbará. Las editoriales llegarían a comprender con el tiempo que las profesionales femeninas ofrecían tantas garantías como los autores masculinos y que, concretamente, en las historias de corte romántico eran capaces de aportar una visión más atractiva y sensible para el público al que iban dirigidas. No obstante, no había otra posibilidad en este negocio de hacer carrera para una mujer que en este tipo de historias de corte romántico siendo otros géneros o posibilidades, en su mayoria, vetados. Como había pasado en Estados Unidos, en los años posteriores a la guerra, las ventas de este tipo de publicaciones fueron de las más demandadas y las series se fueron sucediendo con títulos como Mariló, Sissi, Lily, Claro de Luna, Mary Noticias y autoras como Pili Blasco, Mercé Llimona, Purita Campos, Carmen Mir o Pilarín Bayés. Lo cual no quiere decir que la figura masculina se retirase de este tipo de cómics en las que nombres como Jesús Blasco, Vicente Roso, Jorge Nadal, Antonio Bosch Penalva, Macabich, Pedro Alférez o Martz Schmidt habían labrado su carrera.


El dibujante Carlos Giménez declararía que este tipo de historias mostraban “una concepción matemática de la mujer”. En ellas, explica, “la chica morena tiene una enemiga que le quiere quitar el novio, o la chica morena está enamorada del chico rubio y de pronto surge el chico moreno...Y al final se casaban”. En este aspecto cabe también comentar como las propias autoras se veían inmersas en la representación y perpetuación de ciertos tópicos sociales y sexistas como podemos apreciar, por ejemplo, en la obra de Carmen Barbará en las que destacan series como Lilián: Azafata del aire, Belinda: Aventuras de una Secretaria y la ya mencionada Mary Noticias que reflejaban las nuevas profesiones a las que podía optar la mujer en aquellos tiempos. La delimitación de lo que podía o no podía hacer una mujer y de las que debían ser sus aficiones y objetivos en la vida se resumían en este tipo de cómics e historias. La historietista Mari Carmen Vila Migueloa, más conocida como Marika, bastante popular a mediados de los años setenta y comprometida con la defensa de los derechos de la mujer en la sociedad española que reflejó en publicaciones como Trocha, Rambla o El Papus, habla de una separación que hace el cómic “en su origen” cuando se presenta como “un producto subvalorado para niños, y separando el cómic de chicos del de chicas”. Además “los chicos tienen un espacio muy amplio, pero las chicas un espacio muy pequeño, que es el rosa, en el que no hay prácticamente contenido aparte de la boda” con lo cual el cómic para los chicos es un espacio de evasión y rebeldía mientras que para las chicas es un espacio “de formación en el rol social y de consumo”.

En el cómic estadounidense las autoras y dibujantes también se habían dado en casos muy excepcionales y aislados como el de Kate Carew que a principios del siglo XX dibujaba para la prensa neoyorkina o Tarpé Mills la creadora de Miss Fury que desapareció después de la instauración del Comics Code a principios de los años cincuenta. Hasta entonces el cómic femenino, en todos sus años de historia, había basado su interés en representar una visión sesgada del mundo de la mujer llena de estereotipos y tópicos recurrentes. Esta constante que se había mantenido durante los años cuarenta y cincuenta cambiaría a partir de la segunda mitad de los años sesenta con la llegada del llamado comix underground: publicaciones de carácter independiente alejadas del mainstream y de la censura que imponía el Comics Code. Los primeros autores underground se caracterizaban por su sentimiento de rebelión hacía el orden establecido y la liberación sexual que protagonizaría el movimiento hippie de la época. Estos autores, como explica Santiago García, ponían todo “su énfasis en el sexo y la violencia, frecuentemente combinados y resueltos en fantasías que victimizaban a la mujer” pero, en esta ocasión, las mujeres “consiguieron abrirse hueco en el nuevo panorama” para poder aportar su punto de vista a la realidad de la historieta y haciendo llegar “la conciencia de género al cómic” mucho más allá de los prejuicios del cómic romántico al que se habíua relegado hasta entonces la mujer en cuanto autora que es.


De esta manera, como expresa Oscar Palmer en El Cómic Alternativo de los 90, “las autoras underground de principios de los setenta, quienes indignadas ante el nivel de machismo y misoginia imperante en la mayor parte de los cómics de la época, decidieron rebelarse y ofrecer su propia versión de los hechos" aprovechando una plataforma eminentemente contracultural. Trina Robbins publicaría en 1970 su obra It Ain´t Me, Babe y pronto llegarían Tits´s Clits de Joyce Farmer y, especialmente, la publicación Wimmen´s Comix que resultaba ser una revista underground en la que colaboraran mujeres como Aline Kominsky, Lee Marrs o Melinda Gebbie y donde se trataban temas como el aborto, las drogas, la identidad sexual, la menstruación y los abusos sexuales infantiles que “los tíos no tocarían ni con pinzas”. El comix underground era un punto de partida perfecto para que las mujeres autoras pudiesen expresar sus ideas alejadas de la censura y del conservadurismo de la corriente generalista del comic book. Mientras los autores masculinos, encabezados por el polémico Robert Crumb (una figura estigmatizada desde algunas corrientes feministas por su considerada como degradante y controvertida visión de la mujer), utilizaban la libertad creativa que les ofrecía el medio para dejarse llevar por sus “travesuras adolescentes” el cómic femenino underground introdujo cierta conciencia política en los cómics.


Aline Kominsky, que se acabaría convirtiendo en la esposa de Robert Crumb, puso de moda las historietas de corte autobiográfico, que ya habían tentado a su marido y a otros autores, aprovechando el formato del comix underground. Era el salto definitivo que permitía al cómic convertirse en una herramienta de expresión, de denuncia y crítica social como no lo había sido anteriormente. La mujer había pasado de ser una simple consumidora, en los años cuarenta, a ser una pieza más del engranaje y a tener voz y voto dentro de la industria para, finalmente, aportar su granito de arena a la evolución del cómic como medio artístico aunque su importancia fuese aún limitada. El género autobiográfico, no obstante, tendrá su mayor relevancia durante los años ochenta y noventa siendo un camino a seguir por muchas mujeres y autoras y siendo muy recurrente en la llamada novela gráfica. El comix underground, como posteriormente haría el cómic alternativo, también narraba con humor vivencias cuotidianas y ofrecía una visión no distorsionada de la sexualidad femenina que solían dar sus compañeros masculinos. Las autoras del medio expresaban así su descontento con la imagen femenina que de ellas se daba en los cómics generalistas. En España, después del final del franquismo, la corriente underground llegaría a nuestro país en forma de antologías como Comix Underground USA y revistas satíricas francesas como L´Echo des Savanes o Hara-Kiri siendo El Víbora, de 1979, la primera revista underground española del mercado que marcaría la llegada del comic moderno español.




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